| lundi 16 juin 2008, a 14:30 |
| "Charlton Heston est un axiome" |
Un de mes correspondants aux Etats-Unis me signale d'innombrables citations dans la presse américaine du paragraphe que j'ai consacré à Charlton Heston dans les Cahiers du Cinéma d'abord, puis dans mon livre Sur un art ignoré (qui sera réédité en septembre prochain dans la collection de poche des Éditions Ramsay). L'idée que le « mac-mahonisme » diffusé par mes écrits est en train de s'installer définitivement dans les esprits, en particulier outre-Atlantique, doit sans doute faire souffrir quelques-uns des vieux cancrelats (vieux par l'âge ou la mentalité) qui grouillent encore sous certaines pierres tombales. Aussi, en fidèle disciple du divin Marquis (laquelle d'entre vous, mes très chères, pourrait en douter ?) je me fais un devoir de reproduire cet extrait d'un article du Time qui fait partie de la moisson médiatique recueillie par mon obligeant ami :
Appreciation: Charlton Heston
Sunday, Apr. 06, 2008 By RICHARD CORLISS
« Charlton Heston is an axiom », the French film critic Michel Mourlet famously wrote in a 1960 Cahiers du Cinema essay so acute and fervid that we have to quote a bit more of it. "He constitutes a tragedy in himself, his presence in any film being enough to instill beauty. The pent-up violence expressed by the somber phosphorescence of his eyes, his eagle's profile, the imperious arch of his eyebrows, the hard, bitter curve of his lips, the stupendous strength of his torso — this is what he has been given, and what not even the worst of directors can debase... Through him, mise en scène [a film's visual strategy] can confront the most intense of conflicts and settle them with the contempt of a god imprisoned, quivering with muted rage."
Ci-dessus : Charlton Heston |
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| dimanche 25 mars 2007, a 11:11 |
| De l'utilité de la Toile |
À partir du moment où, en 1961, Jean Curtelin m’eut confié la rédaction en chef de Présence du Cinéma, je me désintéressai complètement de ce qui se passait aux Cahiers, d’autant plus que j’abordais en même temps un monde nouveau pour moi, dont je rêvais depuis l’enfance : l’édition. Spectateur et critique passionné d’images mouvantes, je professais qu’on pouvait commencer à écrire très jeune (comme on peut composer de la musique à sept ans), mais que la mise en scène de cinéma requérait une connaissance, une expérience des comportements humains qu’il est impossible d’acquérir avant une quarantaine d’années.
Ainsi, fort occupé de ma revue, des livres que je commençais à publier ou à écrire, j’ignorais tout des querelles, batailles d’influence, changements d’ »organigramme » et d’orientation qui, je l’appris beaucoup plus tard, avaient suivi l’irruption momentanée du loup mac-mahonien dans la bergerie rohmerienne. De toutes manières, ce que les porte-enseigne de la Nouvelle Vague avaient à dire, ils l’avaient dit, ils en avaient obtenu l’effet escompté, et Sur un art ignoré avait sonné le glas d’un instrument désormais privé de raison d’être. Les Cahiers ne feraient plus que se survivre en se raccrochant à des modes intellectuelles ou politiques de plus en plus éloignées de la véritable cinéphilie. (Je crois que Louis Skorecki a commis autrefois une analyse assez voisine, en vrai cinéphile et pratiquant du Dictionnaire de Jacques Lourcelles qu’il est resté.)
Je n’ai jamais cessé de rendre hommage à l’esprit d’ouverture qui animait Éric Rohmer, alors rédacteur en chef des Cahiers. De l’avis général (sauf, probablement, de ses successeurs) la période couverte par son gouvernat fut pour la revue la plus brillante, la plus intelligente et la plus fidèle aux principes qui ont toujours guidé les vrais boulimiques de pellicule, principes dont le premier est le rejet des obscurantismes idéologiques comme de tout présupposé de quelque nature qu’il soit.
Or, grâce à la Toile qui nous promène au gré des vents, et recherchant tout autre chose, je viens de découvrir sur un site intitulé « O signo do dragão » un entretien avec Rohmer où celui-ci rapporte que c’est Jacques Rivette qui l’avait poussé à publier mon manifeste Sur un art ignoré, responsable de tant de remous. Voici le passage en question :
« Doniol a commencé à faire des films, et Bazin était déjà malade. Il fallait quelqu'un pour remplacer Lo Duca et j'ai été désigné. Le problème a été de trouver de nouveaux collaborateurs, ce qui a été très difficile. C'est l'une des raisons pour lesquelles je suis parti. Il ne s'agissait pas du tout d'une querelle entre conservateurs et progressistes - c'est plus complexe. A ce moment-là, les anciens des Cahiers partaient car ils n'avaient plus envie d'écrire, moi y compris. Je venais de faire Le Signe du lion. Les jeunes qui venaient - à savoir, Fieschi, Comolli, Narboni - écrivaient des articles considérés par beaucoup comme très obscurs, peu journalistiques et illisibles. La Nouvelle Vague commençait à être attaquée, nous étions en 61-62, et Truffaut aurait voulu une revue plus combative. Beaucoup de personnes avaient cette attitude critique vis-à-vis de la Nouvelle Vague : Douchet, Comolli, Barbet Schroeder, la tendance macmahonienne. Toutes ces courants ne représentaient pas tellement la ligne Truffaut. J'ai ouvert les Cahiers à ces jeunes gens, tout en les critiquant d'ailleurs. C'est même Rivette qui m'a encouragé à passer un article de Mourlet très anti-Cahiers. Rossellini, Hawks, Hitchcock, Bresson étaient attaqués. Je pensais que les Cahiers devaient être une revue dans laquelle les idées puissent s'exprimer. La mission des gens de la Nouvelle Vague aux Cahiers était finie et il fallait autre chose. Cette ouverture m'a été reprochée, je suis parti et Rivette m'a remplacé. »
On peut relire aussi, à propos de mes trublionneries (non, inutile de chercher, le mot n'existe pas encore), le savoureux texte de Jean-Pierre Coursodon publié tout récemment sur la Toile.
Liens : http://signododragao.blogspot.com
http://209.85.135.104/search?q=cache:L8MBcAcBvYcJ:www.lightsleepercinemag.com/reviews/er_relisant_sur_un_art_ignore.php+Mourlet+Cottafavi&hl=fr&ct=clnk&cd=4&gl=fr
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| lundi 11 décembre 2006, a 09:48 |
| L'image et le mot |
La republication dans « L’Atelier du Roman » de mon étude « Cinéma contre Roman » me conduit sur des sentiers que je n’avais pas battus depuis longtemps. Je m’avise que le parallèle mot/image (l’image visuelle, bien entendu, et non pas littéraire), dès la fin des années 50, s’est toujours présenté à moi sous la forme personnalisée d’une confrontation entre Michel Déon et Alain Robbe-Grillet ; sans doute parce que je les ai fréquentés tous deux et, dès le début, opposés l’un à l’autre.
Il est vrai que j’avais demandé en 58 à Robbe-Grillet un article pour le numéro spécial « Cinéma et Roman »que j’avais proposé à la Revue des Lettres Modernes (« Notes sur la localisation et les déplacements du point de vue dans la description romanesque », par A. R-G.). Et je collaborais aux « Cahiers du Cinéma » quand j’ai rencontré pour la première fois Michel Déon chez André Fraigneau, début 60. Dans « Une longue amitié », ce bel échange de lettres entre Déon et Fraigneau publié à la Table Ronde par Alice Déon, le père de celle-ci raconte que j’étais sur le point de partir pour Rome « visiter je ne sais quel cinéaste coupable d’une « Légion de Cléopâtre » et d’un « Bourreau de Venise » décrétés par lui chefs-d’œuvre inégalés. » Et d’ajouter : « Je lui ai indiqué deux restaurants plus réellement inégalables. » Or, je viens justement de rechercher, pour Alfred Eibel qui écrit quelque chose sur Julien Green, un passage de l’entretien que j’ai réalisé avec Paul Agde lors de ce séjour à Rome avec le cinéaste en question… qui n’était autre que Vittorio Cottafavi.
Avec Cottafavi, nous sommes justement au cœur de la problématique cinéma/roman puisque, outre ses magnifiques transpositions au grand écran des « Trois Mousquetaires » et de « la Dame aux camélias », il a offert aux téléspectateurs italiens, dans la seconde partie de sa carrière, une impressionnante quantité de grandes œuvres littéraires, de Sophocle à Ibsen en passant par Dostoïevski. Toutes adaptations marquées, quels qu’en fussent les moyens financiers, au sceau du génie, bien que Déon ne pût les connaître : Cottafavi était, encore à l’époque, ostracisé par les « autorités morales » et grands médias italiens (en partie composés, cela va sans dire, d’anciens fidèles du Duce ayant retourné leur veste au bon moment) pour avoir représenté dans son deuxième film, « Fiamma che non si spegne » (1949)… un soldat allemand sympathique. Cette explication m’a été fournie en 1995 par Manuela Cottafavi, son épouse et confirmée par Vittorio. Voilà qui nous emmène bien loin du rapport entre les années Lumière et la galaxie Gutenberg, encore que ce point d’histoire permette de comprendre comment l’un des plus grands créateurs du cinéma européen ait pu être maintenu si longtemps dans une semi-clandestinité, pendant que des Antonioni ou des Zavattini endormaient la galerie.
Ci-dessus : "Milady et les Mousquetaires" (1952). |
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Michel MOURLET
