Par son originalité radicale, par son audace invisible, par le plaisir subtil qu'on éprouve à le déguster à petites gorgées comme un vin très ancien qui a mystérieusement conservé sa fraîcheur adolescente – film par excellence du trouble et de l'émerveillement de la découverte amoureuse –, et par l'assurance qu'il nous procure que jamais béotien n'y pénétrera sans prouver sa béotitude (comme dirait Ségolène ; au fait, qui est-ce, déjà ?), les Amours d'Astrée et de Céladon sont un des meilleurs films de Rohmer et à marquer d'un caillou blanc dans l'histoire du cinéma. Ceux, il en existe encore, qui connaissent un peu celle-ci, qui en ont vu les œuvres et par conséquent ne réagissent pas aux films d'aujourd'hui comme des lecteurs de Stendhal qui n'auraient pas lu Voltaire ou de Mauriac qui ignoreraient Racine, ces cinéphiles avertis auront été sensibles à l'hommage, peut-être conscient, peut-être non, de l'auteur du « Celluloïd et le Marbre » à deux de ses cinéastes de prédilection : Flaherty et le Murnau de Tabou. Cependant, bien sûr, il faut venir aux œuvres vierge de réminiscences, lavé à neuf de sa culture, pour les recevoir dans toute leur violence immédiate, non filtrée, - ou au contraire la mollesse de leur académisme exténué.

   Les films d'Éric Rohmer ne sont pas des films de fiction, mais des reportages sur ou à partir d'une fiction, parfois à plusieurs étages : Avec la simplicité brute (présence forte des bruits, chants d'oiseaux…)  d'un documentaire, cette Astrée nous informe d' une vision de la Gaule au XVII^e siècle portée par une certaine langue littéraire qui véhicule une histoire localisée sur la Carte du Tendre, de même qu'avec l'Ordre vert Corinne Garfin a tourné un reportage sur le montage d'une pièce de théâtre qui raconte Le Nôtre à Versailles et Versailles à travers Le Nôtre. C'est une des voies les plus ouvertes du cinéma d'aujourd'hui.

  
« Doniol a commencé à faire des films, et Bazin était déjà malade. Il fallait quelqu'un pour remplacer Lo Duca et j'ai été désigné. Le problème a été de trouver de nouveaux collaborateurs, ce qui a été très difficile. C'est l'une des raisons pour lesquelles je suis parti. Il ne s'agissait pas du tout d'une querelle entre conservateurs et progressistes -­ c'est plus complexe. A ce moment-là, les anciens des Cahiers partaient car ils n'avaient plus envie d'écrire, moi y compris. Je venais de faire Le Signe du lion. Les jeunes qui venaient -­ à savoir, Fieschi, Comolli, Narboni ­- écrivaient des articles considérés par beaucoup comme très obscurs, peu journalistiques et illisibles. La Nouvelle Vague commençait à être attaquée, nous étions en 61-62, et Truffaut aurait voulu une revue plus combative. Beaucoup de personnes avaient cette attitude critique vis-à-vis de la Nouvelle Vague : Douchet, Comolli, Barbet Schroeder, la tendance macmahonienne. Toutes ces courants ne représentaient pas tellement la ligne Truffaut. J'ai ouvert les Cahiers à ces jeunes gens, tout en les critiquant d'ailleurs. C'est même Rivette qui m'a encouragé à passer un article de Mourlet très anti-Cahiers. Rossellini, Hawks, Hitchcock, Bresson étaient attaqués. Je pensais que les Cahiers devaient être une revue dans laquelle les idées puissent s'exprimer. La mission des gens de la Nouvelle Vague aux Cahiers était finie et il fallait autre chose. Cette ouverture m'a été reprochée, je suis parti et Rivette m'a remplacé. »

   On peut relire aussi, à propos de mes trublionneries (non, inutile de chercher, le mot n'existe pas encore), le savoureux texte de Jean-Pierre Coursodon publié tout récemment sur la Toile.